Digg  Sphinn  del.icio.us  Facebook  Mixx  Google  BlinkList  Furl  Live  Ma.gnolia  Netvouz  NewsVine  Pownce  Propeller  Reddit  Simpy  Slashdot  Spurl  StumbleUpon  TailRank  Technorati  TwitThis  YahooMyWeb
 

ΚΩΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΝΙΚΟΛΑΙΔΗΣ Ασφαλιστικός Σύμβουλος . ΕΥΡΩΠΑΙΚΗ ΠΙΣΤΗ ΑΕΓΑ http://nikolaidis.webgarden.com/ http://www.facebook.com/constantinos.nicolaidis

 
 

Η Τέχνη της Γλυπτικής

Ιστορία της Γλυπτικής

Η γλυπτική αποτελεί προσπάθεια του ανθρώπου προς απόδοση του αντικειμένου, κατά την αντίληψη της εικόνα του. Επομένως μπορεί να είναι πιστή απόδοση αλλά και κατά προσέγγιση. Την ιδέα της γλυπτικής τέχνης ενέπνευσε στον άνθρωπο αναμφίβολα η ίδια η φύση. Η γλυπτική παρέχει μεγάλο ανθρωπολογικό ενδιαφέρον στην εξέλιξη του ανθρώπου από τα βάθη των σκοτεινών αιώνων. Από τον Παλαιοντολογικό ακόμα άνθρωπο έχουμε αναπαραστάσεις κυρίως στα τοιχώματα των σπηλαίων ή των βράχων και των αυτοτελών ειδωλίων. Αναπαριστούνται είτε ζώα ζώντα την εποχή εκείνη δηλαδή ίπποι, τάρανδοι, μαμούθ, ρινόκεροι κλπ. είτε ο άνθρωπος. Και τα μεν ζώα είναι πολλές φορές αληθινά έργα τέχνης, ο άνθρωπος όμως είναι ατελέστατος σωματολογικά με έξαρση ορισμένων μελών και δει της γενετικής περιοχής κατά τα πρωτεύοντα και τα δευτερεύοντα (μαστούς κοιλιά, γοφούς κλπ). Στο τέλος της Παλαιολιθικής εποχής έχουμε το απόγειο της τέχνης την τελειότητα του αντικειμένου.
Κατά τους Μεσολιθικούς χρόνους έχουμε την απλοποίηση των μορφών, δεν αναζητείται πλέον η τελειότατα και η πιστή απόδοση.
Ως συνέχεια μπορούμε να θεωρήσουμε την εξέλιξη των σχηματογραφικών εικόνων προς την αληθή εικονογραφική γραφή, έπειτα τα ιερογλυφικά και τέλος την αληθή γραφή.
Σημαντικότατη πρόοδο παρουσιάζουν τα γλυπτά και ανάγλυφα της Κρητομυκηναϊκής εποχής καθώς και διαφόρων λαών της Ανατολής (Ασσυρίας, Περσίας κλπ) ως και της Αιγύπτου. Οι Βυζαντινοί ανέπτυξαν δραστηριότατα στην ξυλογλυπτική, ως διακοσμητικό στοιχείο της αρχιτεκτονικής των ναών ιδίως τέμπλα και προσκυνητάρια. Κατά τον Μεσαίωνα στην Ευρώπη αναπτύχθηκε η γλυπτική θρησκευτικών θεμάτων.
Ο θαυμασμός της Ελληνικής Αρχαιότητας, παρατηρείται αρχικά κατά την Αναγέννηση στην Ιταλία και στη συνέχεια σε όλη την Ευρώπη.

Αρχαία ελληνική γλυπτική

Η ελληνική γλυπτική των αρχαίων χρόνων στην πορεία διαμόρφωσής της μέσα στους αιώνες δέχθηκε επιρροές -κυρίως από πολιτισμούς που διασταυρώνονταν με τους μεγάλους εμπορικούς δρόμους. Εντούτοις, κατόρθωσε σε ένα σχετικά μικρό χρονικό διάστημα να αναπτύξει ένα χαρακτηριστικό περίγραμμα, στη μορφή της μνημειακής γλυπτικής, το οποίο λειτούργησε ως βάση για την περαιτέρω ανάπτυξη της τέχνης γενικότερα στον αποκαλούμενο δυτικό πολιτισμό.

Αρχαϊκή Περίοδος και Μνημειακή Γλυπτική

Αναγνωρίζοντας το γεγονός πως η μνημειακή γλυπτική τέχνη έχει βαθιές ρίζες στις διαδικασίες ανάπτυξης της πλαστικής τέχνης στην προϊστορία,[3] είναι δυνατόν πούμε ότι στην αρχαϊκή περίοδο καθιερώνεται μια οπτική γλώσσα, επικεντρωμένη στην έκφραση της φυσικής τελειότητας της ανθρώπινης μορφής μέσω του μνημειακού χαρακτήρα της γλυπτικής.[4] Μπορούμε να διακρίνουμε τρεις κυρίαρχες τάσεις: μία πρώιμη, που σχετίζεται με το δαιδαλικό ρυθμό, μία ώριμη που σχετίζεται με τις μορφές του κούρου και της κόρης και μία ύστερη, η οποία συνδέεται με την αρχιτεκτονική αξιοποίηση της γλυπτικής. O «δαιδαλικός ρυθμός»[5] ως όρος χρησιμοποιείται για να αποδώσει μια συγκεκριμένη τεχνοτροπία που αναπτύχθηκε στον 7ο ΠΚΕ αιώνα, με χαρακτηριστικό παράδειγμα το αφιέρωμα της Νικάνδρης από τη Νάξο στο ιερό της Δήλου.

Το γλυπτό, έργο ναξιακού εργαστηρίου, αναπαριστά πιθανώς τη θεά Αρτέμιδα και όσον αφορά στη δομή του θυμίζει πραγματικά ξόανο, «δαίδαλο», καθώς είναι λεπτό στη διατομή, με πλάτος μόλις 17 εκ. και ύψος 1,75 μ.. Το αριστερό χέρι λείπει στο ύψος του αγκώνα περίπου και τα μαλλιά είναι χτενισμένα στο ιωνικό πρότυπο. Το ένδυμα καλύπτει το σώμα ως τα ακροδάκτυλα των ποδιών και η απόδοσή του γίνεται με τρόπο μινιμαλιστικό, χωρίς καμία ιδιαίτερη έμφαση στις πτυχώσεις ή τα χαρακτηριστικά του φύλου. Δεν υπάρχουν σαφείς ενδείξεις που να αιτιολογούν γιατί οι γλύπτες της αρχαϊκής -ακόμα και της κλασικής περιόδου- δεν απελευθέρωσαν το γυναικείο σώμα από τα ενδύματά του και δεν ανέδειξαν την αισθητική του, εκτός αν λάβουμε υπ' όψιν μας τις εξ ανατολών επιδράσεις στη διαμόρφωση του status για τη θέση της γυναίκας στο κοινωνικό γίγνεσθαι της πόλης-κράτους. Ακόμη και στην κλασική εποχή η άποψη του Περικλή, (Θουκυδίδης, ΙΙ, 45. 4), για τον τρόπο που οφείλει να ζει η αθηναία μητέρα, «..αποσυρμένη, ώστε το όνομά της να μην ακούγεται ανάμεσα στους άνδρες, ούτε για καλό ούτε για κακό», δείχνει πως η ελληνική κοινωνία σε εκείνη την εποχή δεν άφηνε πολλά περιθώρια στη γυναικεία έκφραση. Οι μεταγενέστερες ιδέες του Πλάτωνα για τον τρόπο με τον οποίο επέβαλαν οι βάρβαροι στις ελληνικές συνήθειες την άποψη πως η γύμνια είναι ατιμωτική και ο ρόλος που αποδίδει στη γυναίκα, βρίσκονται σε ευθεία αντίθεση με τη θέση του Ηρόδοτου πως η γυναίκα χάνει τη σεμνότητά της μαζί με τα ρούχα της (Πλάτων, Δημοκρατία, 443, Ε5). Η τεχνοτροπία του αφιερώματος είναι αυστηρή, γεωμετρική και συντηρητική ως προς την αντίληψη της μορφής και της θηλυκής ενδυματολογίας. Ο προσδιορισμός της ταυτότητας της Νικάνδρης εδώ γίνεται -βάσει της επιγραφής που φέρει το άγαλμα- μέσω της σχέσης της με τον πατέρα της, τον αδελφό της και το σύζυγό της, γεγονός που υποδεικνύει την άμεση εξάρτηση της θέσης της γυναίκας από τη θέση των ανδρών με τους οποίους σχετίζεται.

Τα αγάλματα της ώριμης αρχαϊκής περιόδου περιγράφονται γενικώς ως κούροι και κόρες. Οι κούροι είναι γυμνοί, ενώ οι κόρες εμφανίζονται ενδεδυμένες, με τρόπο μάλιστα που στην πρώιμη αρχαϊκή περίοδο δεν τονίζει ιδιαίτερα το θηλυκό στοιχείο, όπως στο παράδειγμα της Πεπλοφόρου. Εδώ, το δεύτερο σημαντικό στοιχείο της ελληνικής γλυπτικής είναι η απομάκρυνσή της από τον αιγυπτιακό κανόνα και η σαφής προσπάθεια δημιουργίας μιας νέας αντίληψης για την απεικόνιση του σώματος, καθώς και τους τρόπους στερέωσης των αγαλμάτων. Το τρίτο κυρίαρχο στοιχείο είναι η τοποθέτηση των αγαλμάτων στα αετώματα και τις προσόψεις των ναών, γεγονός που τους προσδίδει αναθηματικό χαρακτήρα και σαφή σχέση με το ιδιότροπο θρησκευτικό ένστικτο των Ελλήνων για την ανθρωπομορφική απεικόνιση του θείου. Κυρίαρχο θέμα των αγαλμάτων ή των ισχυρών ανάγλυφων είναι θεοί και θνητοί σε μάχη, σε επαναλαμβανόμενα μυθολογικά μοτίβα.

Ελληνική Γλυπτική-Η Κλασική Περίοδος

Σημαντικές κοινωνικές αλλαγές και παράλληλες καινοτομίες στη μνημειακή γλυπτική καταγράφονται μετά το 480 π.Χ. Οι κοινωνικές επιπτώσεις από τις πολιτειακές μεταβολές και την περσική εισβολή καλλιέργησαν ένα κλίμα που προκάλεσε αύξηση του ενδιαφέροντος για τις τέχνες και τη φιλοσοφική ανάπτυξη. Οι Έλληνες διανοητές στρέφουν την προσοχή τους στο ήθος και το πάθος, (Βλ. Η Θνήσκουσα Νιόβη, ρωμαϊκό αντίγραφο, του πρωιμότερου ίσως έργου της ελληνικής γλυπτικής που απεικονίζει γυμνό το γυναικείο σώμα και το πάθος του θανάτου ως αποτέλεσμα της ύβρεως, 450-440 π.Χ, Museo Nazionale Romano), ενώ οι καλλιτέχνες -ως πρώιμοι συμπεριφοριστές- μελετούν τη γλώσσα του σώματος, περισσότερο για να ανακαλύψουν τις εσωτερικές σκέψεις που αποκαλύπτουν. Τούτο έδωσε τροφή για την καλλιέργεια της δραματικής έκφρασης στην αρχαία τραγωδία, με προφανή αποτελέσματα στο συγκινησιακό και νοητικό κόσμο του θεατή. Οι γλύπτες εγκαταλείπουν το πρότυπο του κούρου με το αρχαϊκό μειδίαμα και μελετούν τις μεταβολές που προκαλεί η κίνηση στην τοποθέτηση των άκρων, στο κεφάλι και το στήθος. Το πρώτο άγαλμα που απεικονίζει ουσιαστικά τις ιδιότητες του contrapposto είναι ο Παις του Κριτίου, αν και θεωρείται τυπολογικά απόγονος του κούρου. Στηρίζει το βάρος του στο αριστερό πόδι, γεγονός που αντανακλάται σε όλο του το σώμα, με την ελαφριά πρόταξη του αριστερού τμήματος του θώρακα και τη μυϊκή ένταση του αριστερού ποδιού. Το κεφάλι γέρνει προς τα δεξιά και σκύβει ελαφρά. Φέρει στο κεφάλι του σωληνοειδή δακτύλιο, έμβλημα που χρησιμοποιείται περισσότερο για τους θεούς και τους ήρωες παρά για τους αθλητές. Έγινε γνωστό ως Παις του Κριτίου, εξαιτίας της ομοιότητάς του με το περίφημο άγαλμα του Αρμόδιου στο σύνταγμα των Τυραννοκτόνων, του γλύπτη Κριτίου και πιθανώς είναι το πρωιμότερο υπάρχον άγαλμα της πρώιμης κλασικής τεχνοτροπίας. Επί του παρόντος υφίσταται διαφωνία για το αν κατασκευάστηκε πριν ή μετά την περσική εισβολή. Ανήκει στον «αυστηρό ρυθμό» της πρώιμης αρχαϊκής περιόδου, καθώς έχει εγκαταλειφθεί το αρχαϊκό μειδίαμα των κούρων, όπως και το αρχαϊκό στυλ της κόμης των αγαλμάτων.

Η ώριμη κλασική περίοδος και ο «πλούσιος ρυθμός», (διαρκεί από το 450 έως το 430 π.Χ. περίπου) κυριαρχείται από την παρουσία γνωστών γλυπτών, επιφανέστερος των οποίων ήταν ο Φειδίας, ο επόπτης της μεγάλης ομάδας γλυπτών, λιθοξόων και αρχιτεκτόνων που έκτισαν τον Παρθενώνα. Τα γλυπτά στα αετώματα και τις μετόπες του ναού, αφιερωμένου στην Αθηνά, σχετίζονται μεν με αναπαραστάσεις θεών και θεαινών του ελληνικού πάνθεου -είναι δηλαδή θρησκευτικού χαρακτήρα- αλλά δοθείσης ευκαιρίας τονίζεται και η σχέση τους με την προσωπικότητα της Αθηνάς.

Μια άλλη σημαντική ανάπτυξη στη γλυπτική της συγκεκριμένης περιόδου είναι η επανεκτίμηση του μέτρου του ανθρώπινου σώματος. Ο αργείος γλύπτης Πολύκλειτος αφιερώθηκε στην ιδέα της συμμετρίας και την ανάπτυξη ενός ιδανικού τύπου για το ανθρώπινο σώμα. Στο διασημότερο έργο του, τον Δορυφόρο, αποτυπώνεται ο Κανόνας του, η πρώτη πιθανώς επαγγελματική γραμματεία για τη γλυπτική, που γράφτηκε από τον Πολύκλειτο περίπου στο τρίτο τέταρτο του 5ου π.Χ., επηρεασμένη ίσως από τις απόψεις του Πυθαγόρα του Σάμιου. (Αναφέρεται από τον Γαληνό 2ος μ.Χ. αι. Βλ. επίσης Πλίνιος, Φυσική Ιστορία, 37, 25). Πρόκειται για τον ιδανικό τύπο σώματος, αν και το γλυπτό που έφτασε ως τις ημέρες μας είναι ρωμαϊκό αντίγραφο του πρωτότυπου. Ο Δορυφόρος απεικονίζει ένα στρατιώτη ή έναν καλογυμνασμένο αθλητή, ο οποίος φέρει βαρύ δόρυ. Η μορφή είναι φυσικά εύρωστη, με φαρδείς ώμους και στιβαρό μυϊκό σύστημα. Η στάση του αντανακλά την ιδέα του καλλιτέχνη για τη συμμετρία, καθώς το δεξί πόδι, που στηρίζει το βάρος της μορφής και το αριστερό χέρι, που κρατά το δόρυ, βρίσκονται σε ένταση, ενώ τα αντίθετα άκρα είναι χαλαρά και ελεύθερα, θυμίζοντας πολύ στην επιλογή της κίνησης τον Παίδα του Κριτίου. Η συμμετρία των άκρων συνεισφέρει στη γενική αίσθηση ισορροπίας της μορφής. Ο Πολύκλειτος ήθελε το γλυπτό του να κινείται ανάμεσα στην αίσθηση του λεπτού και του στιβαρού, να αντανακλά την αντίληψη του ιδανικού του κάλλους.

Στην ύστερη κλασική περίοδο αναδεικνύονται σημαντικοί γλύπτες όπως ο Πραξιτέλης και ο Λύσιππος. Ο πρώτος είναι εκείνος που εισάγει τον αισθησιασμό στην ελληνική γλυπτική, το στοιχείο της σιγμοειδούς καμπύλης στην ανάπτυξη των σωμάτων, της ρευστότητας και της εκθήλυνσης, κάτι που αποτυπώνεται ιδιαίτερα στην Αφροδίτη της Κνίδου. Ωστόσο, ο Λύσιππος συνδέει το γλυπτό με τον περιβάλλοντα χώρο. Το γλυπτό του Αποξυόμενος φέρει τη σφραγίδα του πραξιτέλειου κανόνα αναλογιών, αλλά έχει τα χέρια του τεντωμένα στην πράξη της απόξεσης από τη λάσπη και τις ακαθαρσίες που κόλλησαν πάνω στο αλειμμένο με λάδι σώμα. Έτσι, αγκαλιάζει τον τρισδιάστατο χώρο, προβάλλοντας ταυτόχρονα μια διαφορετική αίσθηση ισορροπίας από εκείνη του contrapposto. Ο βραχίονας της μορφής απλώνεται μπροστά από τον κορμό, ανάμεσα στο άγαλμα και το θεατή και το θέμα γίνεται τρισδιάστατο, απελευθερώνοντας αρκετές οπτικές γωνίες για το θεατή. Η απελευθέρωση της γλυπτικής από τη μετωπική πόζα θα οδηγήσει στην απεικόνιση ελεύθερων και περισσότερο ρεαλιστικών μορφών, ανοίγοντας νέους εικαστικούς δρόμους.

 
Name
Email
Comment
Or visit this link or this one